项穆《书法雅言》（全本）
项穆(约1550-约1600)，初名德枝，易为纯，最后更名穆，明代万历年间书法理论家，字德纯，号贞元、无称子。他是当时最有名的书画收藏家、鉴赏家项元汴之子。秀水也就是今天的浙江省嘉兴市人。项穆工书法，融会晋唐诸家，追摹逸少。有《书法雅言》、《元贞子诗草》等著作。当然流传最广、也是最为人熟知的还是他的书法论著《书法雅言》。
《书法雅言》1卷，共17篇，包括:书统、古今、辨体、形质、品格、资学、规矩、常变、正奇、中和、老少、神化、心相、取舍、功序、器用、知识。项穆从儒家的观点出发，把书法推到“同流天地，翼卫教经”的地位，认为它可以“发天地之玄微，宣道义之蕴奥，继往圣之绝学，开后觉之良心”;书法是人格的表现，“心之所发”，“运之为字迹”，“人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形”。关于书法学习，项穆强调内心修养，强调一开始便应注意精神与形式的互相渗透。此外，项穆还强调书法的“正统”，他极力推崇王羲之，甚至把王羲之与孔子并列，而对苏轼、米芾掐半拉眼珠子看不上，认为后世有成就的书法家，都不过是发挥了王羲之的某一方面。
《书法雅言》有沈思孝作序。项穆的父亲项元汴鉴藏书画，甲于一时。项穆因承家学，耳濡目染，见识尤广，且于书法特工，故自抒心得而成此书。全书共十七篇。
1、“明统”，主张以晋代右军为正统;
2、“古今”，论偏古偏今，皆为书家之弊，提倡“学古而不拘于古法”;
3、“辨体”，论性情对书法的影响，提出“施教者贵因材，自学者先克己”;
4、“形质”，论书体之肥瘦，认为“瘦而腴者，谓之清妙”，及“肥而秀者，谓之丰艳”;
5、“品格”，论定书品之优劣，分正宗、大家、名家、正源、傍流共五等;
6、“资学”，论资质与书法之关系，指出“资不可少，学乃居先”;
7、“规矩”，论书当以右军为法规，提出“书不入晋，固非上流;法不宗王，讵称逸品”;
8、“常变”，论字形虽变，体格不可逾;
9、“正奇”，论书之正奇关系，兼述唐代真、草书体之三变;
10、“中和”，论书之中和标准，并叙述唐代各家书法之长;
11、“老少”，论书法之老少，宜混为一谈;
12、“神化”，状书之神化，并指出神化而不能越规;
13、“心相”，发挥“人正则书正”的论点;
14、“取舍”，主张学书要择长而去短，独尊右军，力斥苏、米;
15、“功序”，以为学书非积有四十年功夫不可，后附论书之三戒;
16、“器用”，主张笔、墨、纸、砚皆务须精良;
17、“知识”，论鉴赏，主张“论书如论相，观书如观人”和“人品既殊，识见亦异”。
此书就是以晋人为宗，而力排苏、米等书，虽持论稍有过高，然项穆终生一艺，研求至深，故所论极其精辟。行文大体和孙过庭的《书谱》差不多，但无剽袭、类同与苟且之弊，而气息亦颇为纯厚。
序
余故善项子京，以其家多法书名墨，居恒一过展鉴，时长君德纯每从傍下只语赏刺，竟然能书家也。余笑谓子京曰：此郎异日故当胜尊。及余窜走疆外，十馀年始归，德纯辄已自傲能书，又未几而人称德纯能书若一口也。余始进而语之曰：以君名地慧才，视取荣泰犹掇之耳，奈何早自割弃，以一艺自掩，不见右军以书掩生平为后来惜乎？德纯曰：假令作素王优孟，与命争不可知，孰若为墨卿优孟，与艺争可必得也。且右军一时所称，立节则卞忠贞，相业则王茂弘，再宁沦鼎则陶长沙而已。然三人者，固不若右军以书故在人人吻间，不掩右军孰大于是。其辨达类如此。大都德纯书于晋、唐诸名家罔不该会，第心摹手追者逸少，即稍稍降格，亦不减欧、虞、褚、李。故其于兰亭圣教，必日摹一纸以自程督，虽猛热笃寒不暂休顿。尝谓人曰：比来静坐，如闻泥丸中有呼右军者。此犹昔人梦见伯英，亦神会之一验也。因著书法雅言一卷，上下千载，品第周赡，进乎技矣。至若放斥苏、米，诋落元镇，更定笔阵数语，乃顷近书家不敢道者。又自以为倘使此终葆秘，后有元常其人，必当捶胸呕血，别生仲将之亹，遂乞余叙而传之。余亦便为舐笔，庶以合语子京者之右券。绣水沉思孝叙。
原序
夫书法自皇颉而降，其统系正闰可缕悉也。程隶创基，元常构室，逸少别出心裁，而子姓藻棁，郁为大宗。至文皇心嗜手追，制为抡材之令，其统斯振，而虞、褚诸家，各有体裁。入宋而蔡、米、黄、苏，局体又变矣。元之兴也，文敏其庶乎，乃遒劲之气也已蔑如也。明兴天造，厥有正韵，学士先民罕由之，沿俗习便，六义如戋。滇史用修，时亦弋获；越逸道生，诞扬厥绪；京兆希哲，聿备诸家，至徵仲而称工矣，第亦宋元之脉也。迩来格卑气弱，无所取裁，逸少之业衰焉。夫书统讵易与哉！其轻重系之人，其邪正抽之心，而窍于天倪，中于神解，匪神闲气冲独览于秾纤华实之外者，缺乏以入神而跻圣。逸少夙称骨鲠，绰有鉴裁，其人良重矣，而雅性服食，若餐沆瀣而乘阆风者。成心与境会，肆笔而成文，挺如植璧，清如凌虚，千古罕俪。希哲放浪不羁，故骄傲侠；徵仲虽非至者，而恬淡高洁，不堕蹊径，故书法于中叶独擅声焉。若韫尘想，逐膻臭，而摹故牍以贸声，是曰书奴，贾虚誉以射利，是曰书妖，吾法中且抛弃之矣。不然则吴中诸佣膺两家以售其名，则其所以名者不两家重也。我郡贞玄项子，少而擅人群之誉，制艺翩翩，傲倪一世士，士亦共推毂之而未究其用，间以湛思邃畜，精诣书法，令名隐隐动吴越间。诸所建竖如广义田以惠士，违俗讳以营葬，咸是为世重者。晚乃脱屣科名，身散万金之产，而屏纷扃户，庶几冲举之术。此其人尘嚣荣利足之哉。故于世靡所不练习，而仅著于书，于书靡所不贯串，而取衷于逸少，盖高标雅尚有神契者。今观其书，即秾纤殊致而方圆协轨，华实递美而神色传合，匪天发其灵，人殚其学，博综邃讨，神动机洽，未易臻斯境矣。而雅言一篇，扬榷百氏，披窾中綮，服膺逸少而愿为苏、米忠臣，心画一语，尤轶书谱、书述而穷其奥，真可羽翼正韵而祗遹皇颉者。乘此日力，挟锐志以追逸少而绍正统，岂虚觊哉。顾逸少有此子献之，世称二王，第与谢安论书自诩胜父，识者过之。贞玄之子皋谟，虽未暇攻书，而藻业伟修，令闻蔚起，色养之暇，亟图为其父不朽计，如子思之尊宣尼，此又逸少之所不得望者。予诚少而好书，顾以应博士举，未见其止，而家故贫，不能多致真迹，乃廑廑舍津筏而师心，故于临池之道浅矣。近欲撰十二家统系，自帝纪、儒术、文章、六书，咸别正闰，以范来兹。若贞玄者，故当亟述云。万历己亥孟夏既望，华平支大纶撰。
一、书统
1、河马负图，洛龟呈书，此天地开文字也。羲画八卦，文列六爻，此圣王启文字也，若乃龙凤龟麟之名，穗云蝌蚪之号，篆籀嗣作，古隶爰兴，时易代新，不可殚述，信后传今，篆隶焉尔，历周及秦，自汉逮晋，真行迭起，章草侵孽，文字菁华，敷宣尽矣。然书之作也，帝王之经纶，圣贤之学术，至于玄文内典，百氏九流，诗歌之劝惩，碑名之训戒，不由斯字，何以纪辞？故书之为功，同流天地，翼卫教经者也。
译文：
龙马从黄河中出现，背负“河图”，社龟从洛水中出现，背负“洛书”，这是天地开启文字的端倪。伏羲氏演画八卦，周文王排列六爻，这是圣贤君王开启文字的源头。至于龙书、凤书、龟书、麟书的名目，八穗书、云书蝌蚪书的字体，篆书的出现，隶书的兴趣兴起，世易时移，不可尽述，虽然传说中的字体很多，但延续到后世，传递到今天的只有篆书和隶书。从周代到秦代，从汉代到晋代，楷书、行书相继形成，章草也渐渐形成了汉字的主要字体几乎完全地铺陈和流布开来。那么书法是怎么出现的呢？帝王的治国策略，圣贤的文章学术，以至于奥妙的文辞和佛学经典，诸子百家和各种学术流派，诗歌的劝善，碑铭的训导戒止，不通过书写文字的方式怎么能记录呢？因此书法的功效，与天地一起流行，是守护政教经典的。
2、夫投壶设矢，犹标观德之名；作圣述明，本列入仙之品宰我称仲尼贤于尧舜，余则谓逸少兼乎钟张，大统斯垂，万世不易，第唐贤未求之筋力轨度，其过也，严而谨矣。宋贤求之意气精神，其过也，纵而肆矣；元贤求之性情体态，其过也，温而柔矣。其间豪杰奋起，不无超越寻常，概观习气风声，大都互有优劣。我明肇运，尚习袭规。丰、祝、文、姚，窃追唐躅，上宗逸少，大都畏难。夫尧舜人皆可为，翰墨何畏于彼。？逸少我师也，所愿学是焉。奈自祝文绝世以后，南北王马乱真；迩年以来，竞仿苏米。王马疏浅俗怪，易知易非；苏米激厉矜夸，罕悟其失。斯风一倡，靡为可追；攻乎异端，害则滋甚。
译文：
投壶设矢只是一种游戏，尚且有人标榜可以从中观察参与者的品德；而书法是彰显圣人言论、记述贤明意志的事业，本来就应该定位于超出凡庸的品第，宰我声称孔子比尧、舜更有德行， 我则说王羲之兼容了钟繇和张芝，王羲之作为正统而流传，万世不变。但是，唐代书家追求王羲之的筋力法度，却失于严刻拘谨；宋代书家追求王羲之的意气精神却失于放纵妄为；元代书家追求王羲之的性情体势，却失于温软柔弱。其间涌现了很多出色的书家，并非没有超凡脱俗者，不过概括地考察众多书家的习惯和风格，基本上没有优长的一面。我们大明开国后，还只是沿袭元代的格局，丰坊、祝允明、文徵明、姚绶诸家，私下追寻唐人范式，并向上取法，王羲之，但大都畏避王氏的难能之处。其实人人都可以成为尧舜一样的圣人又何必畏避王羲之呢，我只要视王羲之为自己的老师一心学习他就是了。怎奈从祝允明、文徵明谢世以后，王问、马一龙等人扰乱书法本源，南方、北方都不平静；近年来时人又竞相模仿苏轼、米芾。王问、马一龙疏陋浅薄、庸俗怪诞，容易知晓他们的不足；苏轼、米芾激扬凌厉、矜持骄傲，很少有人察觉他们的过失。这种风气一加倡导，造成的损失便难以补救；致力于学习异端，危害更大。
3、况学术经纶，皆由心起。其心不正，所动悉邪。宣圣作《春秋》子舆距杨、墨，惧道将日衰也，其言岂得已哉？柳公权曰“心正则笔正”余则曰“人正则书正”，《取舍》诸篇，不无商、韩之义刻；《心相等论》，实同孔孟之思。六经非心学乎？传经非六书乎？正书法所以正人心也；正人心所以闲圣道也。子舆距扬墨于昔，予则放苏米于今，垂之千秋，训者复起，必有知正书之功，不愧为圣人之徒矣。
译文：
况且文章学术，治国方略，都是人心引起的。如果人不端正，所引发的思想观念就会是偏邪的。孔子编纂《春秋》，孟子抗距杨朱，墨翟的学说，都是因为担心正道的衰微，他们的言论难道不是不得已才发表的吗？柳公权说：“心意是端正的，笔法就会端正。”我想说的是“人品是端正的书法就会端正。”下文的《取舍》各篇的主张，并非没有商鞅、韩非的严刻；《心相》等篇的议论，实在符合孔子、孟子的思路。六经不是良知之学吗？传布六经的不是文字吗？使书法纯正，是用来使人心纯正的；使人心纯正是用来维护圣人之道的。从前孟子抗距杨朱墨翟的学说，现在我要放逐苏轼、米芾的书法。我的主张流传到千秋之后，有识之士一定会知道我促使书法纯正的功绩，这样我就不愧是与圣人同类的人了。
二、古今
1、书契之作，肇自颉皇；佐隶之简，兴于赢政。他若鸟宿芝英之类，鱼虫薤叶之流，纪梦瑞于当年，图形象于一日，未见真迹，徒著虚名，风格既湮，考索何据？信今传后，贵在同文；探赜搜奇，要非适用。故书法之目，止以篆、隶、古文，兼乎真行草体；书法之宗，独以羲、献、萧、永，佐之虞、褚、陆、颜。他若急就、飞白，亦当游心；欧、张、李、柳，或可涉目。所谓取法乎上，仅得乎中，。初规后贤，冀追前哲。匪日生今之世，不能及古之人，学成一家，不必广师群妙者也。米元章云：“时代压之， 不能高古。”自画固甚。又云：“真者在前，气焰懾人”畏彼益深。至谓：“书不入晋，徒成下品。”“若见真迹，惶恐杀人。”既推二王独擅书宗，又阻后人不敢学古，元章功罪，足相衡矣。
译文：
古文字的产生，肇始于仓颉；隶书的便捷，兴起于秦始皇。其他如鸟书、转宿篆、芝英书之类，魚书、虫书、薤叶书之流，以及当年因梦境、祥瑞创造的字体，只不过是一时偶发形象的刻画，只有虚幻的名称，却没人见过他们的真面目，既然它们的书写风格都已埋没，又有什么考察求索的依据呢？取信今人、传之后世，只有依靠统一的文字；而上面提到的那些字体，一味地探索玄妙、搜求奇特，其实并没有什么使用价值。所以书法涉及的字体名目，主要就是篆书、隶书和古文，再加上楷书、行书和草书；书法的正宗，只能是王羲之、王献之萧子云和智永诸家，再辅以虞世南、褚遂良、陆柬之和颜真卿等人。此外，章草飞、白书也是也要适当留意，欧阳询、张旭、李邕、柳公权等人也可加以关注。常言道以上品为取法对象，所能达到的只不过是中等水平。因此，学习书法首先要效法后世有才能的书家，然后向上溯源，追求淳古的风范。不是今人比不上古人，也不是自成一家而不必广泛学习古代名家们的妙处。米芾说：“因为有时代的限制，所以不能高雅古朴。”这实在是严重的自我封闭。又说：“古人的真迹摆在眼前，气焰懾人。”这又是对前贤过分畏惧。他还说：“不符合晋人格调的书法，其品第是低下的。”又说如果见不到古人的真迹，就会感到万分惶恐。“既主张只有王羲之、王献之父子才是书法的正宗，又发表种种应言说阻拦后人，可以说米芾的功绩被其过失抵消了。
2、噫！世之不学者固无论矣，自称能书者有二病焉。岩搜海钓之夫，每索隐于秦汉；井坐管窥之辈，恒取式于宋、元，太过不及，厥失维均。盖谓今不及古者，每云今妍古质；以奴书为诮者，自称独擅成家。不学古法者，无稽之徒也；专泥上古者，岂从周之士哉！夫夏彝商鼎，已非污尊坏饮之风；上栋下宇，亦异巢居穴处之俗。生乎三代之世，不为三皇之民，矧夫生今之时，奚必反古之道！是以尧、舜、禹、周，皆圣人也，独孔子为圣之大成；史、李、蔡、杜，皆书祖也，惟右军为书之正鹄。
译文：
世间不学习的固然不论了，自称能书的有两个毛病呀:广泛搜寻的人，每索隐于秦、汉;眼界窄小的人，常取法于宋、元。太过与不及，其失是相同的。大致称今不及古的人，每说今书妍美古书质朴;以奴书为讥消的人，自称独自据有一家之法。不学古法的，无稽之徒呢;专拘泥上古的，难道跟从周代的士人吗?那夏彝商鼎，已不是掘地为坑当酒尊以手捧饮的风气;宫殿上栋下宇的建筑，一也不同巢居穴处的习俗。生于三代之世，不为三皇之民，何况生今之时，何必复古之道?所以尧、舜、禹、周皆圣人呢，独孔子为圣之大成;史、李、蔡、杜皆书祖呢，只右军为书之正确的目标。
3、奈何泥古之徒，不悟时中之妙，专以一画偏长，一波故壮，妄夸崇质之风。岂知三代后贤，两晋前哲，尚多太朴之意。宣圣曰：文质彬彬，然后君子。孙过庭云：古不乖时，今不同弊。审斯二语，与世推移，规矩从心，中和为的。谓之曰天之未丧斯文，逸少于今复起，苟微若人，吾谁与归。
译文：
奈何泥古之徒，不明白立身行事合乎时宜、无过与不及之妙;专以一画特别擅长，一波特别豪壮，胡夸推重质朴之风。岂知三代后贤，两晋前哲，尚多原始质朴大道之意。宣圣说:“文华质朴配合得宜，然后君子。”孙过庭说:“古不违背时尚，今不等同低劣。”细察此二语，与时世推移，规矩顺从心意，中和为准绳。如果说天之未丧亡此文，逸少于今天再起，卑下低微如普通人，我将跟从谁?
三、辩体
1、夫人灵于万物，心主于百骸。故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宜之为文章，运之为字迹。爰作书契，政代结绳，删述侔功，神仙等妙。苟非达人上智，孰能玄鉴入神？但人心不同诚如其面，由中发外，书亦云然。所以染翰之士，虽同法家，挥毫之际，各成体质，考之先进，固有说焉。孙过庭曰“矜敛者弊于拘束；脱易者，失于规矩，操勇者，过于剽迫：狐疑者，溺于滞涩。”此乃舍其所长，而指其所短也，夫情悟其所短，恒止于苦难；恃其所长，多画于自满。孙子因短而攻短，予也就长而刺长。使艺成独擅，不安于一得之能；学出专门，益进于通方之妙。理工辞拙，知罪甘焉。
译文：
人为万物之灵， 是因为人的全身是由心灵主宰的。心灵达到一定的高度，含蕴它就成了道德，彰显它就成了才能，培育它就成了功业，树立它就成了节操，表达它就成了文章，运化它就成了字迹，取代了结绳的记事方式其功绩与著书立说是同样的，其奇妙比得上神仙。如果不是具有极高智慧的通达之人，谁能深刻观察到这里面的神奇？但是如同人的脸是不一样的，每个人的心灵也是不一样的，人的内心外化为书迹，也就是种种不同的表现。所以就算濡墨作书的人同样都是行家，他们在创作中也会各有各的体势、气质。先辈对此早有议论。孙过庭说：“拘谨顾忌的人其书法有拘束的毛病；轻率简慢的人其书法有不合规矩的毛病；暴跌张狂的人，其书法过分剽悍急迫；犹豫不决的人，其书法流于迟滞生涩。”这样的议论是搁下了书写者的长处，书写者就可以不再为短处所困；依赖自己的长处，书写者就会被自满情绪所限。孙过庭针对书写者的短处展开讨论，我则针对书写者的长处展开批判，使他们能够成就专门的优长而不沾沾自喜，致力于某一方面而更向全面全面精通的高度去发展。或许我的言辞并不巧妙，然而我的道理却是切实可行的；如果有人要指责我，我甘愿领受他们的指责。
2、夫人之性情，刚柔殊禀；手之运用，乖合互形。谨守者，拘敛襟怀；纵逸者，度越典则；速劲者，惊急无蕴；迟重者，怯郁不飞，简峻者，挺掘鲜遒；严密者，紧实寡逸；温润者，妍媚少节；标险者，雕绘太苛；雄伟者，固愧容夷；婉畅者，又惭端厚；庄贤者，盖嫌鲁朴；流丽者，复过浮华；驶动者，似欠精深；纤茂者，尚多散缓；爽健者涉兹剽勇；稳熟者，缺彼新奇。此皆因夫性之所偏，而成其资之所近也。他若偏泥古体者，蹇钝之迂儒；自用为家者，庸僻之俗吏；任笔骤驰者，轻率而逾律；临池犹豫者，矜持而伤神；专尚清静者，枯峭而罕姿；独工丰艳者，浓鲜而乏骨。此又偏好任情，甘于暴弃者也。第施教者贵因材，自学者先克已。审斯二语厌倦两忘。与世推移，量人进退，何虑书体之不中和哉？
译文：
人的性情有刚有柔，他们来自天生的禀赋；手的运用，有时与心思背离不协，有时又配合协调。严谨安分的人，其书法拘束而不通达；豪放飘逸的人，其书法偏离了典范的法式；敏捷强劲的人其书法惊异急促而不蕴藉；和缓慎重的人，其书法顾虑拘谨而不活跃；简括峻拔的人，其书法生硬突兀而不遒劲；严肃密实的人，其书法收束质实而没有逸致；温和润泽的人，其书法妍美妩媚而缺少高怀；追求枝节奇异的人，其书法雕琢描画而过于苛细；雄奇壮伟的人其书法本来就乏于从容和缓；委婉畅快的人其书法却又亏于端严厚实；庄重质朴的人其书法近似钝拙而没有韵致；风流华美的人，其书法又过于华而不实；迅捷活泛的人，其书法似乎缺乏精密深邃之意；纤巧华茂的人，其书法尚且多有散漫迟缓之态；爽快劲健的人，其书法涉及剽悍张狂之弊；很重老到的人，其书法又欠缺新意奇趣。凡此种种，都是任凭各自性情的偏好，而成就了与其资质接近的书法样式。此外偏执地拘泥于古体的人，其书法如同步履迟滞的腐儒；只凭自己主观意图行事的人，其书法如同庸俗褊狭的小吏；用笔放任疾速的人其书法轻率而超出了法度；提笔作书却又犹豫不决的人，其书法矜持而神采受到了影响；单单追求清新刚劲的人，其书法枯槁突兀而缺欠姿容；一味修习丰满艳丽的人，其书法浓厚光亮却缺乏骨力。这又是偏偏喜欢放任自己的性情，甘愿自暴自弃人，但是施教的人贵在甄别对象，自学的人先要约束自己。细究这两名话，厌恶和疲劳都会忘掉。顺随世事的浮沉，考量人们性情的特点来决定进退的方向，何必担忧书法的体势不能达到中和的境地呢？
四、形质
1、穹壤之间，齿角爪翼，物不俱全，气禀然也。书之体状多端，人之造诣各异，必欲众妙兼备，古今恐无全书矣。然天地之气，雨旸燠寒，风雷霜雪，来备时叙，万物荣滋；极少过多，化工皆覆。故至圣有参赞之功，君相有燮理之任，皆所以节宣阴阳而调和元气也。是以人之所禀上下不齐性赋相同，气习多异，不过曰中行、曰狂、曰狷而已。所以人之于书，得心应手，千形万状不过日中和、曰肥、曰瘦而已。
译文：
天地之间，任何一种生物都 不可能同时长有牙齿、角、爪和翅膀，这是受之于自然造物的结果。书法的体势、样式多种多样，人的造诣各有不同，设若一定要使书法具备所有的妙处，那么恐怕从古到今都不会有真正完美的书法了。然而天地之气是有变化的，有雨天、晴天，也有温暖寒冷；有风有雷，也有霜有雪；如果它们顺随时序的变化，万物就会繁荣地生长；而如果它们要么极少，要么过多，万物的生长就会被破坏。因此，至圣先贤有参与协助造化的功业，帝王将相有谐调天地阴阳的重任，这都是用来调节阴阳、调和元气的。尽管人的天性是一致的但人的禀赋有高低的不同，后天养成的习惯也不大一样，概而言之大致可以分为合乎中道、一味进取和拘谨保守三类。书法得之于心而应之于手的。所以人在书法上的表现可以相应分为中和、肥、瘦三类。
2、若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济，犹太世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也，此中行之书也。若专尚清劲，偏乎瘦矣。瘦则骨气易劲，而体态多瘠。独工丰艳，偏乎肥矣；肥则体态常妍，而骨气每弱。犾人之论相者，瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。使骨气瘦峭，加之以沉密雅润，端庄婉畅，虽瘦而实腴也。体态肥纤，加之以便捷遒劲，流丽峻洁虽肥而实秀也。瘦而腴者，谓之清妙，不清则不妙也。肥而秀者，谓之丰艳，不丰则不艳也。所以飞燕与王嫱齐美，太真与采蘋均丽。譬夫桂之四分分，梅之五瓣，兰之孕馥，菊之含丛，芍药之富艳，芙蕖之灿灼，异形同翠，殊质共芳也。临池之士，进退乎肥瘦之间，深造于中和之妙，是犾自狂狷而进中行也，慎毋自暴且弃哉。
译文：
判断书法如同评定相貌，不肥不瘦，不高不矮，才是恰如其分的美。如果有这么一种书法，长短合适，轻重平衡，阴阳得宜，刚柔相济，那么它就是恰到好处的书法。假如单一地崇尚清劲，就会使书法偏向瘦的一面；字瘦了，虽然骨气易于强劲，但体态难免单薄。假如一味地追求丰艳，就会使书法偏向肥的一面；字肥了，虽然体态常常妍美，但骨气往往薄弱。就象人们评定相貌一样，瘦到显露骨头的程度，胖到显露肥肉的程度，那当然是不美的；瘦而看不出骨头，胖而没有多余的肉，那才是美好的。骨气清瘦峭拔的书法，假设加上深沉温润，那么它就既是端庄的、又是流畅的，它的瘦就只是表面的，而实际则是丰腴的。体态丰满纤弱的书法，假设加上简捷遒劲，那么它就既是流丽的，又是严整的，它的肥就只是表面的而实际则是秀美的。表面瘦而实际丰腴的称之为清新美妙，不清新就不美妙了。表面肥而实际秀美的，称之为丰腴艳丽，不丰盈也就不艳丽了。所以，清妙的赵飞燕和王昭君是美的，丰艳的杨玉环和江采蘋也是美的。比如桂花分为四瓣，梅花分为五瓣，兰花含蕴香气，菊花笼络聚集，芍药富丽鲜艳，荷花灿烂亮丽，它们形状各异而无不葱翠，质地不一而共同芬芳。学习书法的人士，要在肥瘦之间增损调整，以达到精深的中和妙境，这就象可以从急躁激进或拘谨保守提升到合乎中道一样，可千万不能自暴自弃呀。
五、品格
1、夫质分高下，未必群妙攸归；功有浅深，讵能美善咸尽。因人而各造其成，就书而分论其等，擅长殊技，略有五焉：一曰正宗，二曰大家，三曰名家，四曰正源，五曰傍流。并列精鉴，优劣定矣。
译文：
人的天资有高下之分，不一定具备众多的优长；所下功夫有深有浅，那里能尽善尽美。自身条件决定了所能达到的高度，因而人们的书法可以分为不同的等级。根据书家各自的擅长和特殊的技能，大概可以分为五等：一是正宗，二是大家，三是名家，四是正源，五是傍流。下面将列出五个等级确切的鉴别方式，它们的优劣就可以确定了。
2、会古通今，不激不励；规矩谙练，骨态清和；众体兼能天然逸出；巍然端雅，奕矣奇鲜。此谓大成已集，妙入时中，继往开来，永垂模轨，一之正宗也。篆隶章草，种种皆知；执使转用，优优合度；数点众画，形质顿殊；各字终篇，势态迥别；脱胎易骨，变相改观。犹之世禄巨室，方宝盈藏，时出俱陈，焕惊神目，二之大家也。真行诸体彼劣此优；速劲迟工，清秀丰丽；或鼓骨格，或炫标姿；意气不同，性真悉露。譬之医卜相术，声誉广驰，本色偏工，艺成独步，三之名家也。温而未厉，恭而少安；威而寡夷，清而欠润；屈伸背向，俨具仪刑；挥洒张驰，恪遵典则。犹之清白旧家，恪尊典则。犹之清白旧家，循良子弟，未弦新业，不坠先声，四之正源也。纵放悍怒，贾巧露锋；标置狂颠，恣来肆往；引伦蛇挂，顿拟蟇蹲；或枯瘦巉岩，或浓肥而泛滥。譬之异卉奇珍，惊时骇俗，山雉片翰如凤，海鲸一鬣似龙也，斯谓傍流，其居五焉。
译文：
在古今之间融会贯通，不激昂，不凌厉；规矩纯熟，骨气清静，态度平和；擅长各种字体，流露一派天机；格调巍然端庄，极其神奇鲜活。如此水平的书家可以称得上集大成者，其妙处随时符合中道，他们继往开来，留下了永久的典范，这是作为第一等的“正宗”。熟悉篆书、隶书章草等各种字体，轻松掌握执、使、转、用等笔法的要领；很多个点、很多个笔画并列出现时，其形体和气息有着丰富的变化；每个字，乃至全篇的字，其体势、姿态迥然有别；有脱胎换骨的奇妙，极千变万化之能事。好比世袭俸禄的大户人家藏有很多来自各方的宝物，不时地拿出来摆放陈列，令人炫目惊心，这是作为第二等的大家。楷书，行书等各种字体，有的写的好一些，有的写得差一些。或快而有力，或慢而工整；或清新秀美，或丰腴艳丽；或振作骨气，或显示风姿；虽然意态气概各不相同，但真情实感充分流露。好比医卜相术之士声名远扬，而其本人的确有独一无二的技艺，这是 作为第三等的“名家”。温和而不够果断，庄重却稍歉安祥；威严而缺少平和，清瘦却歉缺润泽；伸缩向北，严格地符合法度；挥洒张弛，谨慎地遵从准则。好像清白的没落人家，年轻的一代安分守己，尽管没有开创新的事业，但也没有失去祖先的名声，这是作为第四等的“正源”。放纵剽悍，气势强盛；卖弄技巧，暴露锋芒；标榜癫狂，往来恣肆；竖画就像挂在树上的蛇，顿笔如同蹲着的蛤蟆；或枯瘦而险峭，或浓重而散漫，这好比特殊的花卉和奇怪的物品，能使一般人大感惊诧，如同山鸡只有几片羽毛像凤，海鲸只有一条鱼髻像龙，这是作为第五等的“傍流”。
3、夫正宗尚矣，大家其博，名家其专乎，正源其谨，傍流其肆乎。欲其博也先专，与其肆也宁谨。由谨而专，自专而博，规矩通审，志气平和，寝食不忘，心手无厌虽未必妙入正宗，端越乎名家之列矣。
译文：
正宗为上，大家渊博，名家专一，正源严谨，傍流肆意。要想渊博，先要专一；与其肆意，不如严谨。从严谨到专一，从专一到渊博，，规矩通达明了，志气淡泊平和，寝食不忘书法要义，心摹手追而不自满，经过这样的步骤，虽然不一定能达到高妙的正宗境地，但一定能够超越名家的行列。
六、资学
1、书之法则，点画攸同；形之楮墨，性情各异。犹同源分派共树殊枝者，何哉？资分高下，学别浅深。资学兼长，神融笔畅；苟非交善，讵得从心？书有体格，非学弗知。若学优而资劣，作字虽工盈虚舒惨、回互飞腾之妙用弗得也。书有神气，非资弗明。若资迈而学疏，笔势虽雄，钩揭导送、提抢截曳之权弗熟也。所以资贵聪颖，学尚浩渊。
译文：
依照书写的方法原则，点画的形态本来是相同的；通过纸墨表现为书法，其中的性情又种种不一。书法的不同就像同样的源头分出不同的支流、同一棵树长出不同的枝杈一样，为什么呢？这是因为书家的天资有高下之分，功夫有深浅之别。书家的天资与功夫都很优秀，其书法就会精神融通、笔法流畅。如果不是天资与功夫俱佳，又怎能做到从心所欲不逾矩呢？书法有其体势规格，不学习就不可能明白。如果功夫深厚而天资不佳，那么虽然能够把字写得工整，但是无法得到虚实收放、圆环飞动的美妙。书法有其精神气质，没有足够的天资就不可能明了。如果天资高超而功夫粗疏，那么虽然能够做到笔势雄强，但是执笔方法、用笔方法的权变、分寸却不娴熟。因此既要有聪颖的天资，又要有深湛的功夫。
2、资过乎学，每失颠狂；学过乎资，犹存规矩。资不可少，学乃居先。古人云：盖有学而不能，未有不学而能者也。然而学可免也，资不可强也。天资纵哲，标奇弦巧，色飞魂绝于一时；学识谙练，入矩应规，作范垂模于万载。孔门一贯之学，竟以参鲁得之。甚哉！学之不可不确也。然人之资禀有温弱者有剽勇者有迟重者，有疾速者。知克己之私，加日新之学，勉之不已，渐入于安。万川汇海，成功则一。若下笔之际，枯涩拘挛、苦迫蹇钝，是犹朽木之不可雕、顽石之难乎琢也已。譬夫学妪之徒，字音板调愈唱愈熟，若唇齿漏风，喉舌砂短，没齿学之，终奚益哉？
译文：
书家的天资超过了功夫，常常会出现癫狂的问题；而功夫超过了天资，尚且可以中规中矩。所以固然不能没有天资，但功夫更为重要。古人说：有学而不会的人，没有不学就会的人。然而可以劝勉学习却不能强求天资。天资放逸聪慧的人往往标榜新奇、炫耀巧妙，结果换来了一时的张扬；学习熟练、知识通达的人常常中规中矩，最终留下了永久的楷模。孔子一以贯之的核心思想，竟然由迟钝的曾参得到了。说到底，学习不能不扎实呀！但是，人的天资禀赋不同，有温和柔弱的，有剽悍勇猛的，有迟疑慎重的，有急躁干脆的。知道抑制自己的偏颇，加上每天学习更新，勉力而不停止，就能逐渐走向完美。如同河流终究要汇聚到大海，书法成功的道理也是一样的。如果下笔作书的时候，心思迟涩枯竭、苦闷促迫，点画拘谨蜷曲、蹒跚迟钝，这就像朽木不可雕刻、顽石难于琢磨一样。比如学习唱歌的人，咬字、音色、节拍、曲调等可以越唱越熟；但如果唇齿露风，喉哑舌短，即使终生苦练，又会有什么收获呢？
附评
1、夫自周以后，由汉以前，篆隶居多，楷式犹罕。真章行草趋吏适时。姑略上古，且详今焉。夫道之统绪，始自三代，而定于东周；书之源流，肇自六爻，而盛于两晋。宣尼称圣时中，逸少永保为训。盖谓通今会古，集彼大成，万亿斯年，不可改易者也，第自晋以来，染翰诸家，史牒彰名，缥缃著姓，代不乏人，论之难殚。若品格居下，真迹无传，予之所列，无复议焉。
译文：
周代以后，汉代以前，篆书隶书是主要的字体，可以用作评价标准的范式还很少见。楷书、章草、行书、草书的出现是顺应官吏作用、适宜时代变化的结果。所以姑且略去上古部分，主要讨论近世诸家的表现，道统的传承，开始于三代，定型于东周；书法的源流发端于六爻，鼎盛于两晋 。孔子被称为随时符合中道的圣人，王羲之则是人们永久珍视的范式。因为他们贯通古今，是各自领域的集大成者，所以即使过了万年亿年，也是无可替代的。但是从晋以来，每个朝代都有不少在史册、书卷上彰显姓名的书家，要悉数讨论他们实在是难以穷尽。至于有些书家格调低下，其真迹又没有流传下来，那么在我所列举的范围内就不再对他们加以议论了。
2、盖闻张、钟、羲、献，书家四绝，良可据为轨躅，爰作指南。彼之四贤，资学兼至者也。然细详其品，亦有互差。张之学，钟之资，不可尚已，逸少资敏乎张，而学则稍谦；学笃乎钟，而资则微逊。伯英学进十矣，资居七焉。元常则反乎张，逸少皆得其九。子敬资禀英藻，齐辙元常，学力未深，步尘张草。惜其兰折不永，踬彼骏驰。玉琢复磨，畴追骥骤，自云胜父有所恃也，加心数年岂语萍语哉？
译文：
史称张芝、钟繇、王羲之、王献之是四位绝顶的书家，他们确实可以作为取法的规范。这四位贤能的书家，是天资和功夫兼备的，然而详细推究他们的书法品格，也还是有所不同的。张芝的功夫、钟繇的天资，可以说是无法超越的。与张芝相比，王羲之的天资更为聪敏，而功夫则有少许差距；与钟繇相比，王羲之的功夫更为坚实，而天资则有一点逊色。张芝的功夫能达到十分，天资处于七分。钟繇与张芝相反。王羲之的天资与功夫都能达到九分。王献之天资杰出，与钟繇相当；功夫不深，在张芝草书之后。可惜他英年早逝，停止了前行的步伐。如果他能像琢磨玉器一样地不断进取，与前贤并驾齐驱，他自称胜过自己的父亲，那是有所依据的，如果他的寿命能再延长几年又怎能以为他在任意乱说呢？
3、六朝名家，智永精熟，学号深矣。子云飘举，资称茂焉。至于唐贤之资，褚李标帜；论乎学力，陆颜蜚声。若虞、若欧、若孙、若柳，藏真、张旭，互有长短。或学六七而资四五，或资四五而学六七。观其笔势 生熟，姿态端妍，概可辨矣。宋之名家，君谟为首，齐范唐贤，天水之朝，书流砥柱。李、苏、黄、米，邪正相伴。总而言之，傍流品也。后之书法，子昂正源；邓、俞、伯机，亦可接武。妍媚多优，骨气皆劣。君谟学六而资七，子昂学八而资四。休哉蔡、赵，两朝之脱颖也。元章之资，不减褚、李，学力未到，任用天资。观其纤浓诡厉之态，犹夫排沙见金耳。子昂之学，上拟陆、颜，骨气乃弱，酷似其人。大抵宋贤资胜乎学，元手学优乎资，使禀元章之睿质，励子昂之精专，宗君谟之遒劲，师鲁直之悬腕， 不惟越轨三唐，超踪宋、元，端居乎逸少之下、子敬之上矣。
译文：
在六朝的书法名家中智永以精熟见长，其功夫可谓深厚。萧子云得飘扬之致，其天资允称高迈。至于唐代名家，论天资，褚遂良、李邕高超绝伦；论功夫陆柬之、颜真卿声名显著。虞世南、欧阳询、孙过庭、柳公权、怀素、张旭诸家，相互之间有长有短。有的功夫六七分而天资四五分，有的天资四五分而功夫六七分，考察他们笔势的生疏与熟练姿态的端庄和妍媚，就可以分辨其天资与功夫的高下了。在宋代的书法名家中，蔡襄首屈一指，可与唐代高手媲美，是宋代书坛的中流砥柱。李建中、苏轼、黄庭坚、米芾，偏颇与雅正参半。总而言之，他们只能算作傍流的级别。在后来书法的发展中赵孟达到了正源的程度；邓文原、俞和、鲜于枢，也可与前贤接近。他们共同的特点是妍媚有余、骨气不足。蔡襄功夫六分、天资七分，赵孟功夫八分天资四分。蔡襄、赵孟分别是宋元两代显著的书家，他们确实是有高度的啊！米芾的天资不低于褚遂良、李邕，但是功夫不足，只能一味地自我发挥。他的书法充斥的纤弱浓密、诡异凌厉的姿态，要想发现其中的妙处，就像沙里淘金一样。赵孟的功夫不下陆柬之、颜真卿，然而骨气软弱，这与他的为人十分相似。一般说来，宋代书家天资胜过功夫。假设能够秉承米芾那样聪慧的天资，磨练赵孟那样精熟的功夫，效仿蔡襄的遒劲之意，学习黄庭坚的开合之法，那么他就不仅可以超越唐、宋、元诸多书家，而且还会达到虽然低于王羲之、但是高于王献之的境地。
4、明兴以来，书迹杂糅，景濂、有贞，仲珩、伯虎，仅接元踪；伯琦、应祯，孟举、原博，稍知唐、宋。希哲、存礼，资学相等，初范晋唐，晚归怪俗，竞为恶态，骇诸凡夫。所谓居夏而变夷，弃陈而学许者也。然令后学知宗晋唐，其功岂少补邪。文氏父子，徵仲学比子昂，资甚不逮，笔气生尖，殊乏蕴致，小楷一长，秀整而已。寿承、休承，资皆胜父，入门既正，克绍箕裘。耍而论之，得处不逮丰、祝之能，邪气不染二公之陋。仲温草章，古雅微存；公绶行真，朴劲犹在。高阳道复，仅有米芾之遗风；民则立刚，尽是趋时之吏手。若能以丰、祝之资，兼徵仲之学，寿承之风逸，休承之峭健，不几乎欧、孙之再见耶！若下笔之际，苦涩寒酸，如倪瓒之手，纵加以老彭之年，终无佳境也。
译文：
明代开国以来，书法状况较为混杂。宋濂、徐有贞、宋璲 、唐寅等人，仅能接续元人规模；周伯奇、李应祯、詹希元、吴宽诸家，与唐宋境界略知一二。祝允明、丰坊二人其天资与功夫相当，最初效法晋唐高韵，晚年走向狂怪低俗，竞相表现丑陋姿态，一味令一般不懂书法的人惊异不已。他们是人们通常所说的从高明转向低劣、从正道转向邪路的人。不过他们使后学之人知道取法晋唐，其过失或许可以因此而得到一点弥补吧？至于文氏父子，文徵明的功夫可与赵孟相比，但天资相差太远，笔致气韵生涩尖刻，极为缺乏蕴藉之意。小楷固然是其所长，但也只是秀气整齐而已。文彭、文嘉兄弟，天资都胜过了他们的父亲，入门路数也很纯正，因而能够继承父业。概括地说，他们比不上丰坊、祝允明的高明，却又避免了二人的浅陋。宋克的章草，保留了些许古雅之趣；姚绶的行楷还不乏朴厚劲健之气。许初、陈淳，仅有米芾的遗风；沈度、姜立纲，都是跟风的俗吏之手。设若能有丰坊、祝允明的天资，再加上文徵明的功夫、文彭的风流飘逸及文嘉的峭拔刚健，不就接近于欧阳询、孙过庭重现吗？如果下笔作书之时，如同倪瓒那样苦涩寒酸，即使活到彭祖一般的高龄，最终也不可能进入什么佳境。
七、规矩
1.天圆地方，群类象形；圣人作则，制为规矩。故曰：“规矩方圆之至，范围不过，曲成不遗者。《大学》之旨，先务修、齐、正、平；皇极之畴，首戒偏、侧、陂。且帝王之典谟训诰，圣贤之性道文章，皆托书传，垂教万载，所以明彝伦而淑人心也。岂有放辟邪侈而可以昭荡平正直之道者乎？古今论书，独推两晋。然晋人风气，疏宕不羁。右军多忧，体裁独妙。书不入晋，固非上流；法不守王，讵称逸品？
译文：
天圆地方，天地化育的万物也因袭了方圆的形象；圣人根据天圆地方拟定的法则制成了规矩。所以说，规矩方圆的极致，它效法天地而不过分，成就万物而不遗漏。《大学》的要旨，首先强调修身、齐家、正心、平天下；《尚书》的极则，必须戒除褊狭、歪斜、乖戾、邪佞，帝王的典谟训诰，圣贤的道德文章，都凭借书写传至后世，从而留下了永久的教化之义，用来澄明伦理、端正人心。难道肆意偏邪的说辞能够彰显平坦正直的大道吗？古今讨论书法的人，单单推举两晋。然而晋人的风格气质，往往疏散放浪、不加约束。王羲之具备全面的优长，能在晋人中脱颖而出，品格高妙，独领风骚。不符合晋人格调的书法，必定不能算作上流之作；不效仿王羲之法度的书法书作，又怎能称得上超逸之品？
2.六代以历初唐，萧、羊以逮智永，尚知走向，一体成家。奈自怀素，降及大年，变乱古雅之度，竞为诡厉之形。暨夫元章，以逞卓荤之才，也作鼓努惊奔之笔。且曰：“大年之书，爱其偏侧之势，出于二王之外。”是谓子贡贤于仲尼，丘陵高于日月也。岂有舍仲尼而可以言正道，异逸少而可以为法书者哉？奈何今之学书者，每薄智永、子昂似僧手，诮真卿、公权如将客。夫颜、柳过于严厚，永、赵少夫奇劲，虽非书学之大成，固自书宗之正脉也。
译文：
从六朝到唐初，从萧子云、羊欣到智永，还知道书法的审美走向，诸人还能一样地成名成家。怎奈从怀素开始到后来的赵令穰，胡乱改变古朴优雅的法度，竞相炮制诡异凌厉的形体。这种情况到米芾那里就更为严重了，他狂妄地炫耀高人一等的天资喜欢故作激扬奋起、惊人放纵的笔势。米芾甚至还说：“赵令穰的书法我喜欢偏斜倾侧的体势，这样的体势是王羲之、王献之所不具备的。”这相当于说子贡比孔子还要贤能，丘陵比日月还要高拔。难道舍弃孔子可以谈雅正的大道，撇开王羲之还能创作出高妙的书法吗，无奈当今学习书法的人常常匪薄智永、赵孟是平庸的僧手，讥诮颜真卿、柳公权是不苟言笑的将军面孔。颜真卿、柳公权固然过于谨严厚重，智永、赵孟也的确缺少奇逸劲健，虽然他们不是书学的集大成者，但却是书法的正统。
3.且穹壤之间，莫不有规矩；人心之良皆好乎中和。宫室，材木之相称也；烹炙，滋味之相调也；笙箫，音律之相协也。人皆悦之。使其大小之不称，酸辛之不调，宫商之不协，谁复取之哉？试以人之形体论之，美丈夫贵有端厚之威仪，高逸之辞气；美女子尚有贞静之德性，秀丽之容颜。岂有头目手足粗、癞瘇，而可以称美好者乎？形象器用无庸言矣，至于鸟之窠、蜂之窝、蛛之网，莫不圆周整而精密也。可以书法之大道，而禽虫之不若乎？此乃物情，犹有知识也。若夫花卉之清艳，蕊辨之疏丛，莫不圆周整而修对焉。使其半而舒，半而栾也，皆瘠螙之病，岂其本来之质哉？
译文：
况且天地之间，规矩是无处不在的；人心的善良愿望，都是喜欢中和的。房屋居室，是建材木料相互配合的结果；烹饪熏灼，要的是不同滋味的彼此调和；笙箫演奏，离不开声音旋律之间的协同。因为它们是中和的所以人们都会喜欢。假设材木的大小不相称，滋味的酸辛不协调，韵律的高低不和谐，谁还能接受它们呢；让我尝试用人的形体来解释这个问题。俊朗男子的可贵之处在于有端正敦厚的动作举止，有高迈飘逸的言辞气质；美妙女子的不凡之处在于有贞洁文静的品德性情，美丽秀雅的容貌神色。难道身体粗笨偏斜手脚病变肿胀的人，能够叫作俊男美女吗？人体形象和器皿用具不用再多说了，至于鸟巢、蜂窝、蛛网等等，也无不形体圆整、结构精密。难道书法的大道不如鸟虫的小枝吗？以上说的是物理人情，还有一般的认识可以参照。再比如花卉的清新艳丽，花蕊、花瓣的疏密，没有不圆满整齐、完美匹配的。设若花朵的一半是舒展的，另一半是蜷曲的，那都是虚弱蛀蚀的病症，哪里是它们本来的质地呢？
4.独怪“偏侧”、“出王”之语肇自元章一时之论，致使浅近之辈，争赏毫末之奇，不探中和之源徒规诞怒之病。殆哉书脉，危几一缕矣！况元章之笔，妙在转折结构之间，略不思齐鉴仿，徒似放纵剽勇之夫，妄夸具得神奇，所谓舍其长而攻其短，无其善而有其病也。与东施之效颦，复奚间哉？
译文：
我就是要怪罪所谓“偏斜倾侧”、“出王羲之一头地”的狂话，虽然它只是米芾一时妄发的谬论，但是其结果却很严重，致使一些浅薄的人竞相赞赏细小的奇特，不去探求中和的本原，一味效仿放肆粗暴的病态。书法的命脉已经十分危险了，几乎是命悬一线啊！其实米芾笔势的奥妙主要在于对转折结构的处理，而不在于偏斜倾侧的姿态。丝毫不懂得品鉴效仿米芾妙处、而只会模拟其放纵剽悍的人，狂妄地吹嘘自己得到了米芾的全部神奇，他们真是弃别人的长处、没有别人的优长而只有其毛病的人，那样的人跟效颦的东施相比，又有什么不同呢？
5.圆为规以象天，方为矩以象地。方圆互用，犹阴阳互藏。所以用笔贵圆，字形贵方；既曰规矩，又曰之至。是圆乃神圆，不可滞也；方乃通方，不可执也。此由自悟，岂能使知哉？晋、魏以前，篆书稍长，隶则稍扁。钟、王真行，会合中和，迨及信本，以方增长。降及旭、素，既方更圆，或斜复直。有“如”、“何”本两字，促之若一字；“ ”“昇”本一字，纵之基二字者。然旭、素飞草，用之无害。世但见草书若尔。予尝见其《郎官》等贴，则又端庄整饬，俨然唐气也。
译文：
圆形的规是象征天的，方形的地是象征地的。方与圆的交互运用，如同阴阳互动。因此，用笔以圆融为贵，字形以方正为尚；既说规矩，又说规矩是方圆的极致。圆是精神的圆转，不可以板直；方是通达的方正。不应该执著。其中的道理只能自己来领悟，别人怎能使其理解呢？晋、魏以前，篆书的字形稍微有点长，隶书的字形则少许扁一些。钟繇的楷书、王羲之的行书，整合篆书的长与隶书的扁，达到了属于中和的方正。到了欧阳询那里，在方正的基础上又增长了一点。再到后来的张旭、怀素，方中带圆，似斜还直。有时本来是两个字，如：“如”、“何”，他们将其压缩为一个字；本来是一个字，如：“ ”、“昇”，却又将其拉伸为两个字。这样的写法超出了常规，然而应用于张旭、怀素的狂草，却并没有什么问题。世人只见过张旭、怀素草书中的种种变化，而以为他们不再恪守规矩，我曾经见过张旭写的《郎官石柱记》等法则法帖，字里行间，端庄严整，一派唐人气象。
6.后世庸陋无稽之徒，妄作大小不齐之势，或以一字包络数字，或以一傍而攒簇数形；强合钩连，相排组纽；点画混沌，突缩突伸。如杨秘图、张汝弼、马一龙之流，且自美其名曰：“梅花体”。正如瞽目丐人，烂手折足，绳穿老幼，恶状丑态，齐唱俚词，游行村市也。
译文：
后世一些庸俗浅陋、无所依据的人，胡乱“创造”大小不等的字象体势，有的用一个字包笼几个字，有的用一个偏傍攒聚多个偏傍；勉强合并钩连，相互排叠，又相互纠结；点画混乱散漫，突然缩回，又突然伸出。如杨珂、张弼、马一龙之流，就是这种书风的代表，他们甚至为这种书风标上“梅花体”的美名。其实这种书风就像一群瞎了眼的乞丐，烂手断脚，用绳子把老的、小的穿成一串，怪模怪样，一起唱着俚俗的词句，在村市中游荡行进。
7.夫梅花有盛开，有半开，有未开，故尔参差不等。若开放已足，岂复有大小混杂者乎？且花之向上、倒下、朝东、面西，犹书有仰伏、俯压、左顾、右盼也。如其一枝过大，一枝过小，多而六瓣，少而四瓣，又焉得为谓之梅花耶？形之相列也，不杂不糅，瓣之五出也，不少不多。由梅观之，非可以知书矣。彼有不查而漫学者，宁非海上之逐臭哉。
译文：
梅花有盛开的，有半开的，有未开的，所以参差不齐。如果全都盛开了，哪里还有大小混杂的情形？而且梅花的方向有上下左右的不同，就象书法的取势有俯仰顾盼的不同一样。如果一朵花过大，另一朵花又太小，花瓣多的竟有六瓣，少的又只有四瓣，那么这还能叫作梅花吗？梅花的排列是不相杂糅的；每朵有五个花瓣都是确定的。对梅花加以考察，可以推知书法的道理。那些不加分析而随便效仿的人难道不是海边的逐臭之夫吗？
八、常变
1.宣尼疾固，规矩诸说无乃固乎？故从有缺波折刀之形，画沙印泥之势，无奈越于规矩之外？夫字犹用兵，用在制胜。兵无常阵，字无定形；临阵决机，将书审势；权谋庙算，务在万全。然阵势虽变，行伍不可乱也；字形虽变体格不可逾也。譬之青天白云，和风清露，朗星浩月，寒雪暑雷，此造化之生机，其常也。迅霆激电，淫雨飓风，夏雹冬雷，扬沙霾雾，此阴阳之杀机，其变也。凡此之类，势不终朝；四时皆然，晦明无昼矣。
译文：
孔子厌恶执著，我上文发表的规矩等说法不就是执著吗？古代书家有缺波、折刀的笔画，有画沙、印泥的笔势，不是超出规矩的范围了吗？其实，写字如同用兵，其目的都在于取得良好的效果。用兵没有不变的阵形；来到阵前才能决定阵形的部署，准备书写才能知道字形的安排。随机应变，神机妙算，无非为了周全。不过虽然阵形是变化的，但队伍编制不能散乱；虽然字形是变化的，但基本范式不能跳出。比如青天白云，飓风甘露，明月朗星，冬天下雪，夏天打雷，这是大自然的一派生机，是大自然的正常状态。迅雷激电，淫雨飓风，夏天下雹，冬天打雷，沙尘雾霾，这是阴阳失调的一派杀机，是大自然的变化状态。各种各样的变化状态，是不会持续一整天的；如果朝暮昼夜统统都是昏暗的，那岂不就没有白天了吗？
2.所以，脱巾跣足，大笑狂歌，园林丘壑，知己相逢，饮酒玩花或可乃尔。如君亲侍从之前，大宾临祭之日，岂容狂放恣肆若此乎？是宫殿庙堂，典章纪载，真为首尚。表牍亭馆，移文题勒，行乃居先。借使奏状碑署，潦草颠狂，亵悖何甚哉！信知行，真为书体之常，草法乃一时之变，赵壹非之，岂无谓哉？
译文：
因此，露着头，光着脚，大声笑，疯狂唱，在园林丘壑之间，知己相遇，饮酒赏花，还是可以的。如果是侍奉在君主、父母面前，或是处在贵宾祭祀的时候又怎么允许如此的狂放恣肆呢？所以，题署 帝王宫殿庙堂，记载国家的制度法令和各项事务当然要使用楷书。书写表文尺牍题额亭台楼馆，以至书写移文，行书又是首选的字体。假设奏状碑匾上的字迹潦草狂乱，那将是何等的亵渎乖谬啊！由此可以确知楷书各行书是恒常的字体，而草书只是一时的变通罢了。赵壹抨击草书，难道是没有道理的吗？
3.所云草体，有别法焉。拨镫提捺，真行相通；留放钩环，势态迥异。旋转圆畅，屈折便险；点缀精彩，挑竖枯劲；波趯耿决，飞度飘扬；流注盘纡，驻引窈绕。顿之以沉郁，奋之以奔驰；奕之以翩跹，激之以峭拔。或如篆籀，或如古隶；或如急就，或如飞白。又若众兽骇首而还跱，群鸟飞举而欲翔；猿猴腾挂乎丛林，蛟龙蟠蜿于山泽。随情而绰其态，审势而扬其威。每笔皆成其形，两字各异其体。草书之妙，毕于斯矣。至于行草，则复兼之。衄挫行藏缓急措置，损益于真草之间，会通于意态之际，奚虑不臻其妙哉？
译文：
其实，草书自有其书写要领。草书的执笔提按之法，与楷书、行书是相通的；而其收放驻行、钩连回互之法，却与楷书、行书大相径庭。回旋处圆活流畅，转折时敏捷生动；点画连缀精彩，挑竖枯劲硬朗；钩捺直接果敢，笔意飞动飘扬；挥送纡回曲折，牵制幽深萦绕。以深沉蕴藉使它着力，以奔放驰骋使它振作；以轻扬飘逸使它美好，以雄健超脱使它激越。有时像篆书，有时又像隶书；有些像章草，还有些像飞白。像群兽抬头挺立，又像群鸟展翅欲飞；像猿猴在丛林间悬挂腾跃，还像蛟龙在山泽中蟠踞蜿蜒。随着情绪的起伏而姿态绰约，根据形势的变化而威风激扬。每个笔画都各有其形状，字与字之间又绝无雷同。草书的要妙也就是这些了。至于行草书则要兼用草书之法，顿挫行止的处理，轻重缓急的安排，在楷书和草书之中适当增减，在精神与体势之间融会贯通，又何必担忧不能达到高妙的境地呢？
九、正奇
1.书法要旨，有正与奇。所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。奇即运于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽而飞妍，多谲厉而乏雅。奈夫赏鉴之家，每指豪端努奋之巧，不悟规矩法度之逾；临池之士，每炫技于形势猛诞之微，不求工于性情骨气之妙。是犹轻道德而重功利，退中直而进奸雄也。
译文：
书法的主要旨趣包括中正和新奇。所谓中正，指的是抑扬顿挫有度，提按呼应得宜，筋骨体势庄重，给人以有分寸的感觉。所谓新奇，指的是参差起伏迭现，跌宕飞动变幻，千种情调、万种姿态，令人目不暇接。新奇是中正之内的新奇，中正是不脱离新奇的中正。。设若只有中正而没有新奇，虽然能够端庄严谨、沉着细密，但常常朴拙笨重而缺少文采。假设只有新奇而没有中正，虽然可以雄强俊爽、飘逸妍美，但往往诡谲凌厉而不够雅致。让人无奈的是鉴赏的人只是只见笔端勉力变化的轻巧，而不知道那已经丧失了规矩法度；习练书法的人每每炫耀造型生猛怪异的小技，不追求塑造性情骨气的奥妙。这样的情形正像轻视道德而看重功利、斥逐忠贞正直之士而作用奸邪霸道之人一样背谬。
2.好奇之说，伊谁始哉？伯英急就，元常楷迹，去古未远，犹有分隶余风。逸少一出，揖让礼乐，森严有法，神采悠焕，正奇混成也。子敬始和父韵，后宗伯英，风神散逸爽朗多恣。梁武帝其绝妙超群，誉之不实；唐文目以拘孪饿隶，，贬之太深。孙过庭曰：“子敬以下，鼓努为力，标致成体，工用不侔，神情悬隔。”斯论得之。书至子敬。尚奇门开矣。
译文：
喜好新奇的主张是从谁开始的呢？张芝的章草和钟繇的楷书都距离古法不远，还保留着隶书的遗风。王羲之一出现既注重规矩准则，又能灵活运用，因而他的书法森严合度而又神采焕发，中正与新奇浑然一体。王献之起初遵循家法，后来尊崇张芝，风神萧散飘逸，姿态俊爽朗畅。梁武帝称赞他绝妙超群，这样的赞誉是不切实的；唐太宗视之为拘挛困乏的差役，这又是过分的贬损。孙过庭说：“王献之以后，无不振作激奋，勉强用力，自我标榜体势的高妙。他们不只功夫不如王羲之，在神采情趣上也差得很远。”这是很正确的说法。书法发展到王献之手里，偏好新奇的大门打开了。
3.嗣后，智永专范右军，精熟无奇，此学其正而不变者也。迨夫世南传之智永，内含刚柔，立意沉粹；及其行草，遒媚不凡，然其筋力稍觉宽骳矣。李邕初师逸少，，摆脱旧习，笔力更新；下手挺耸，终失窘迫，律以大成殊越彀率。此行真之初变也。欧阳信本亦拟右军，易方为长，险劲瘦硬，崛起削成卧龙跃观行草，复太猛峭矣。褚氏登善，始依世南，晚迫逸少，遒劲温婉，丰美富艳，第乏天然，过于雕刻。此真行之再变也。考诸永淳以前，规模大都清雅；暨夫开元以后，气习渐务威严。颜清臣蚕头燕尾，闳伟雄深，然沉重不清畅矣。柳诚悬骨鲠气刚，耿介特立，然严厉不温和矣。此真书之三变矣。张氏从申，原出子敬，笔气约似北海，抑扬低昂，则甚雕琢矣。释氏怀素，流从伯英，援毫大似惊蛇，圆转牵制，则甚诡秃矣。此真行之三变矣。书变若尔，岂徒文兵云哉。
译文：
后来，智永专门取法王羲之，虽然精熟，但平淡无奇，这是只知道学习中正而不知道改变的人。羊欣效仿王献之，亦步亦趋，这是只知道学习新奇而不知道改变的人，及至虞世南得到智永的传授，刚柔内敛，立意沉密纯粹；至于他的行草书，可谓遒劲媚好，不同凡响，甚而其筋骨力气稍觉松散。李邕刚一师法王羲之，就大大地摆脱了原有习气，笔势变得清新；不过，他下笔硬挺尖耸，终究失之窘迫，如果以完美的标准来衡量，可以发现他的偏颇是很明显的。这是楷书行草书的第一次变化。欧阳询也模拟王羲之，将方正的字形拉长，险峻瘦硬，陡然而起，砍削而成；如果看他的行草书，就会觉得太过猛烈急峭了。褚遂良起初仿效虞世南，后期追慕王羲之，遒劲温婉，美艳富丽，但缺乏天然之趣，过多版刻之态。这是楷书、行草书的第二次变化，考察唐代的书法状况，永淳年间以前规制格局大多清新雅致；开元年间以后气质习惯渐趋讲究威严。颜真卿擅长蚕头燕尾之法，雄伟深邃，但沉闷笨重，不够清爽顺畅。柳公权骨气正直刚强，卓尔不群，但严肃凌厉。缺乏温柔平和。这是楷书的第三次变化。张从申的源头是王献之不过其笔法气格与李邕十分相似，抑扬起伏之中尽显雕琢之意。僧人怀素追随张芝流波，用笔婉如惊蛇，圆转回互，牵引拉扯，时现诡谲寥落之态。这是草书、行书的第三次变化。书法变成了这样，难道只是文化衰败的缘故吗？
4、大抵不变者，情拘于守正；好变者，意刻于探奇。正奇既分为二，书法自醇入漓矣。然质朴端重以为正，剽急骇动以为奇，非正奇之妙用也。世之厌常以喜新者，每舍正而慕奇。岂知奇不必求，久之自至者哉！假使雅好之士，留神翰墨，穷更新于：16天前
